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郑晓华丨书法艺术构成分析:墨韵论

作者简介:

郑晓华,中国书法家协会分党组副书记、秘书长,兼中国人民大学艺术学院教授,主要研究方向为艺术史、艺术理论。

书法艺术构成分析:墨韵论

【摘要】书法的用色,似乎单一,只有简单的黑色。但在一定的水墨调和及运笔方法使用下,墨色的变化气象万千。而中国书法正是在焦、浓、黑、灰、淡五色交融中,展开了书法汉字对自然造化仪态万千的情态提摄与模拟抽象,实现了中华美学写意精神的至高担当。在审美感觉领域,筋、骨、血、肉、精、气、神诸多元素的综合,使汉字书法形象呈现出一种浑然一体、鲜活独立的抽象“生命意象”,即“神采”。神采来源于书法家内在的生命结构,他对艺术和自然生命的理解,以及他长年修炼积累足够的技术美学支撑。从物理学意义层面去审视,它是水墨;从文化心理学意义角度去审视,它是心灵涟漪、内在的精神回声。形神之间,恍恍惚惚,既存在又模糊。一切仿佛是梦中月、水中花,可望而不可即,玄而又玄,难以捕捉;但千年书史,古墨纨素,笔墨流淌间,它们隐隐约约,却又似确实存乎其间。【关键词】书法;艺术构成;墨韵

书法的墨韵,是一个不太容易说清的问题。唐代书法理论家孙过庭在《书谱》中说:“夫心之所达,不易尽于名言;言之所通,尚难形于纸墨。粗可仿佛其状,纲纪其辞,冀酌希夷,取会佳境,阙而未逮,请俟将来。”这道出了艺术理论中经常碰到的言不达意现象,用来表述我们在讨论书法墨韵问题时的感受,很为契合。

一、何谓墨韵

“墨韵”是中国书法的语言要素之一。书法家临池挥毫,笔毫起落间,胸中逸气化为氤氲笔墨,流淌在雪白的宣纸上。书法家按照运笔的要求,通过一定的技术的运用,一笔开鸿蒙,在白色的空间构筑起了汉字书法的群组墨象。这些笔墨鲜活的汉字,有点线(不同书体,笔画形状不一),有造型(不同书体,点线的组合方式也不一样),也有色彩(一片迷蒙的黑色)——这一片混沌迷蒙的黑色,蕴藏着书法艺术特有的虚幻的三维艺术空间;在多样化的运笔技术运用中,点线的墨色呈现出多样化的连绵起伏变化。这种墨色在虚幻的第三维空间(上下一维,左右二维,由视觉直接向对面纵深方向的延伸,就是平面体中视觉艺术的第三维空间)的变化状态,就是我们要聚焦讨论的“墨韵”。(图1)

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▲ 图1  书法作品(上);
例字图释:虚幻的视觉空间(下)
 

二、“韵”的艺术内蕴

“韵”的本义,是“声音和谐”。《说文解字》说:“韵,和也。从音,员声。”《文心雕龙·声律》说:“异音相从谓之和,同声相应谓之韵。”
“韵”要达到“和”,就要有规则。故《晋书·律历志》说:“凡音声之体,务在和均。益则加倍,损则减半。”因为和谐的声音有节律、悦耳,“韵”又引申出“趣味”“美好”等含义。
传统诗书画,都强调“韵”,在创作中,要避免“简单”“直白”“草率”“寙陋”。宋代学者范温对“韵”的阐释是“有余意”。《潜溪诗眼》记载了他和王定观关于“韵”的讨论。
王偁定观好论书画,尝诵山谷之言曰:“书画以气韵为主。”予谓之曰:“夫书画文章,盖一理也。然而巧吾知其为巧,奇吾知其为奇,布置关阖,皆有法度,高妙古淡,亦可指陈。独韵者,果何形貌耶?”定观曰:“不俗之谓韵。”余曰:“夫俗者,恶之先,韵者,美之极,书画之不俗,譬如人之不为恶,自不为恶至于圣贤,其间等级固多,则不俗之去韵也远矣。”定观曰:“潇洒之谓韵。”予曰:“夫潇洒者,清也。清乃一长,安得为尽美之韵乎?”定观曰:“古人谓气韵生动,若吴生笔势飞动,可以为韵乎?”予曰:“夫生动者,是得其神。曰神则尽之,不必谓之韵也。”定观曰:“如陆探微数笔作狻猊,可以为韵乎?”余曰:“夫数笔作狻猊,是简而穷其理。曰理则尽之,亦不必谓之韵也。”定观请余发其端,乃告之曰:“有余意之谓韵。”定观曰:“余得之矣。盖尝闻之撞钟,大声已去,余音复来,悠扬宛转,声外之音,其是之谓矣。”
在这段讨论之后,范温还以文章为例,作了进一步解释:
且以文章言之,有巧丽,有雄伟,有奇,有巧,有典,有富,有深,有稳,有清,有古。有此一者,则可以立于世而成名矣。然而一不备焉,不足以为韵,众善皆备而露才见长,亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦,行于简易闲淡之中,而有深远无穷之味。观于世俗若出寻常,至于识者遇之,则暗然心服,油然神会,测之而益深,究之而益来,其是之谓矣。其次一长有余,亦足以为韵。故巧丽者发之于平淡,奇伟有余者行之于简易,如此之类是也。
范温认为,“韵”是在“技术”和“法度”约束下,创作者对“艺术表现”的“收放自如”“驾驭有度”状态。它的特点是有内涵、含蓄、不全说出,待人自己去品味。还有一种高级的“韵”,是“貌”和“里”、“表象”和“实质”的有趣对立统一,貌“平淡”而实“巧丽”,形“简易”而实“奇伟”,苏轼《评韩柳诗》所谓“外枯中膏”之类是也。
柳子厚诗在陶渊明下,韦苏州上。退之豪放奇险则过之,而温丽靖深不及也。所贵乎枯澹者,谓其外枯而中膏,似澹而实美,渊明、子厚之流是也。若中边皆枯澹,亦何足道。佛云:“如人食蜜,中边皆甜。”人食五味,知其甘苦者皆是,能分别其中边者,百无一二也。
倪瓒的山石,老笔纷披,外枯而实膏,荒寒中见滋润,凋疏中含丰腴。(图2)黄公望、八大、弘仁,俱见此功力。
 
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▲ 图2  倪瓒《容膝斋图》
纸本水墨
74.2cm × 35.4cm
台北故宫博物院藏

三、笔墨中的“韵”与自然生命意象

阿恩海姆说:“一切艺术形式的本质,都在于它们能传达某种意义。任何形式都要传达出一种远远超出形式自身的意义。”此言用来形容中国书画中的笔墨,似乎相当贴切。书画的一切表现,非待须有笔墨而无由完成。此处“笔墨”,非生活物理学意义上之“笔”与“墨”,而是指书法点线、绘画勾皴染点集毛笔各种运动而成的水墨笔道结合状态,以及通过点线和黑色传递出来的生命、美学意象。
唐代张彦远认为,墨的黑色具有很强的表现力。《历代名画记》曰:
夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化亡言,神工独运。草木敷荣,不待丹碌之彩;云雪飘扬,不待铅粉而白。山不待空青而翠,凤不待五色而綷,是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。
张彦远阐述了中国画水墨语言(笔墨)和自然大千世界(实物)的“象征性”对应关系——水墨是自然的“审美化”转述,是现实的“虚幻化”表达。这里不求“真”,求“意”。有了“意”,艺术的图形和真实的世界有了距离,“韵”就隐含其中了。故而张彦远接着特别指出:
夫画物特忌形貌采章,历历具足,甚谨甚细,而外露巧密。所以不患不了,而患于了。既知其了,亦何必了,此非不了也;若不识其了,是真不了也。夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精;精之为病也,而成谨细。自然者为上品之上,神者为上品之中,妙者为上品之下,精者为中品之上,谨而细者为中品之中。
这里涉及中国艺术的最本质的特征和最高的追求(自然者为上品之上),因非本文主题所在,故委之不论,仅拈出其“象征性”意蕴的重要性这一点。对于中国艺术来说,书画一理;要有“韵”,不能空泛无物,也不能简单直白;笔墨意象,要有自然的象征意蕴。(图3)
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▲ 图3  齐白石《残荷图》中的笔墨与自然

以上引用了画论说明“生命意象”和“韵”。那么,中国书法史上又有什么文献可以相佐证呢?

实际上,中国书法因为从“原始图画字”(书画同源)阶段而后,就与“图绘”的“叙事性”分道扬镳。书法遵从实用文字的简约化原则,经过甲骨文、金文几百年的进化,到战国时代即完成了非“再现性”(这是绘画的功能)抽象汉字符号体系的构建。

成熟的汉字字形体系,完全摒弃了任何绘画式“叙述”职能,因而它的整个艺术语言体系,已经不存在和自然的或“精”或“神”或“谨细”的对应关系。因而书法的语言“意蕴”(实际上也就是“墨韵”)已不存在类似绘画的“谨细”陷阱。书法要避免的是“空洞的抽象”“无韵的直白”。所以,从汉朝到唐代,书法家努力从自然汲取生命意象,将大千世界千姿万态的美锤炼熔铸到至简又至难的书法点线笔墨中。假托卫夫人的书论《笔阵图》,对书法家如何借鉴吸收自然运动形式养分、开拓表现语言做了很多描述,如“点如高峰坠石”“横如千里阵云”,等等。这些大家都耳熟能详,这里不赘。唐代书法家作比较概括的总结,我们可以举张怀瓘和张旭为例。

张怀瓘《文字论》记载了他与苏晋、王翰关于书法的讨论。

苏且说之,因谓仆曰:“看公于书道无所不通,自运笔固合穷于精妙,何为与钟、王顿尔辽阔?公且自评书至何境界,与谁等伦?”仆答曰:“天地无全功,万物无全用。妙理何可备该?常叹书不尽言。仆虽知之于言,古人得之于书。且知者博于闻见,或可能知;得者非假以天资,必不能得。是以知之与得,又书之比言,俱有云尘之悬。所令自评,敢违雅意?夫钟、王真、行,一古一今,各有自然天骨,犹千里之迹,邈不可追。今之自量,可以比于虞、褚而已。其草,诸贤未尽之得,惟张有道创意物象,近于自然,又精熟绝伦,是其长也。其书势不断绝,上下钩连,虽能如铁并集,若不能区别二家,尊幼混杂,百年检探,何知是其短也。夫人识在贤明,用在断割。不分泾渭,余何足云?仆今所制,不师古法。探文墨之妙有,索万物之元精。以筋骨立形,以神情润色。虽迹在尘壤,而志出云霄。灵变无常,务于飞动。或若擒虎豹,有强梁拏攫之形;执蛟螭,见蚴蟉盘旋之势。探彼意象,入此规模。忽若电飞,或疑星坠。气势生乎流便,精魄出于锋芒。观之,欲其骇目惊心,肃然凛然,殊可畏也。数百年内,方拟独步其间,自评若斯,仆未审何如也。”

这里面有两句话值得注意。一是说到了草圣张芝“创意物象,近于自然”,印证了大书法家从自然汲取艺术语言要素的事实。二是讲他本人的艺术之路:“仆今所制,不师古法。探文墨之妙有,索万物之元精。以筋骨立形,以神情润色。”他不学古体帖,直接师法造化,从自然获取最精萃的生命意象(元精),创造动人的艺术形式。

张旭的故事,见韩愈《送高闲上人序》中的记载:

往时张旭善草书,不治他伎。喜怒窘穷,忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书焉发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事物之变,可喜可愕,一寓于书。故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。

这里有两个层次:一是“有动于心,必于草书焉发之”,所有个人情感,通过书法寄托。二是“观于物”,看到大千世界所有磅礴的生命气象,“天地事物之变,可喜可愕,一寓于书”。书法的笔墨语言,笔墨中的生命意象,就是在一流大师的临池挥毫的瞬间,“天地入胸臆”“笔墨落云烟”,一一倾泻、流淌、并瞬间凝固在鱼笺尺素上了。(图4)

 
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▲ 图4 书法点线的生命象征意味:自然界景观(上);
吴冠中枯藤(中);张旭草书(下)

四、笔墨生命意象的隐喻表达

德国现代建筑大师路德维希·密斯·凡德罗(Ludwig Mies Van der Rohe,1886—1969)提出“少即是多”(less is more)的建筑设计哲学。中国书法印证了密斯的理念:书法正是在极简的黑色中,焦、浓、黑、灰、淡五色相演,展开了书法汉字对自然造化仪态万千的情态提摄与模拟抽象,“囊括万殊,裁成一相”,实现了中华美学写意精神的至高担当。(图5)
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▲ 图5 极简的黑色,是世界通行的国际艺术语言,具有无限的艺术表现开拓空间

在书法形式美学的构建中,先民借助人类生命特有的语言表述概念,如筋、骨、血、肉、精、气、神等,形成了自己特有的民族美学话语体系。这套语言表述话语,通过心理学意义上的“同感”,实现笔墨与审美意象的信号传递。

(一)筋骨

筋骨血肉是中国医学生命学说中的范畴。筋是指肌肉和血管——联结全身肢节、输送生命血液的网络;骨是人体中以钙为主要成分而形成的以支撑身体、保护内脏器官为目的的坚硬物质,是生命形体构成的主干;血是生命体内流动的液体,负责向人体各部分输送养分和激素,它是生命活动的能源;肉是生命组织的外在存在形式,它依附于骨、荣营于筋血而又反过来保护筋骨,使人体生命活动得以循环往复,完成整个生命的历程。

借用生命学说的概念来比拟视觉艺术,在世界艺术史上少见。究其原因,可能跟东方民族对宇宙生命及人的精神与艺术的特殊理解有关。这不是书法或造型艺术独此一家的现象。我国整个古代文艺理论,在历史早期初建时,就借用了一些生命学说的概念或范畴,作为文艺现象描述或规律揭示的理论基础支撑,书法只是这个大体系中的一部分而已。这使我们的艺术理论,显得有点玄奥与神秘;其实,只要熟悉了古人的语式,探赜索隐,我们还是可以理解其精奥之义的。(图6)

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▲ 图6 王铎行书,筋骨强健(上);
赵佶瘦金体,瘦劲清腴(下)

筋骨都是整体性的,在生命中它们是构成生命整体的内在联结因素,其中骨是生命各部分连结的架子,筋是各部分连结的纽带,它们都是力量的源泉,所以筋骨强壮则体健有力。书法理论借用了这两个概念,着眼点正在于“力”字:“夫骨,非棱角峭厉之谓也。必也贯其力于画中,敛其锋于字里,则纵横大小无或懈矣。惟会心于直、紧二字,斯能得之。”骨,乃是指笔画中隐含的劲直的力;筋,则是指贯连于笔画当中、流动的、联系中的力。

所以筋骨既有联系,又有区别;联系在于都是旨在说明力,区别在于“骨”的力着重指藏于笔画血肉当中的直而紧(联结精密)的力道,也就是刘熙载所称“字有果敢之力,骨也”;而筋则侧重指隐藏于笔画中萦绕不绝互相连结的那种力,亦即刘氏所称之字“有含忍之力,筋也”;骨的特征是粗、壮、直、挺健、雄强,筋的特征是曲、细、流动、不绝,所以在书法评论中,往往用骨力雄强评论楷、隶乃至篆书作品,而用筋气和畅褒扬行草书,因为楷隶线条构架分明,行草线条盘绕流动。

书法笔墨中的“筋骨”感觉的获得来源于娴熟的运笔。唐太宗李世民说:“夫字以神为精魄,神若不和,则字无态度也。以心为筋骨,心若不坚,则字无劲健也;以副毛为皮肤,副若不圆,则字无温润也。”李世民这段话,强调了书法整体造型精神的重要性,点线要既劲健又温润,骨力雄强。而在毛笔构造当中,中心笔柱部分是书法线条筋骨力感的主要造创媒介,如果笔心不健,则线条不可能遒健有力。要巧妙地调动笔芯的弹力,才能创造有筋有骨的线条。

筋和骨既有联系又有区别,在古代书论中,往往联用,泛指线条内含之力,与线条的外在形态血肉相对。为书筋骨既成,必有肉附焉,而肉中必有生命的液体充含流动,才能有健劲丰腴秀美的生命形体之象,骨多肉少,展筋吐骨,书体显得瘦削尖峭、枯槎架险;肉多骨少,则臃肥浅俗,一付浊相,令人俗不可耐,所以要创造优美的书法形体,体现活泼俊美的生命意味,必须力求骨肉停匀,互相包含膏泽。

(二)血肉

血肉二字,在生命学说中指的是生命的表面形态和潜布在肌里组织之内的生命之液,它们具有表现生命的意义——血充盛则肉丰实,生命之火旺盛;血败则肉枯,生命之火亦衰萎。书法艺术理论借用这两个范畴,是指线条笔画外在形态和质感。肉是从静态角度说的,指笔画肥瘦粗细;血是从动态而言,指笔画中水墨交融而呈现出的带有生命意味的色泽。血和肉是不可分割的,肉是血的外在物质依托,血是肉的内在含蕴,有血则肉荣,无血则肉枯。一个有生命的线条,除了需要筋骨来支撑它,还需要有血肉来荣卫它,才能使它立于精神饱满、生机勃勃的生命之境。(图7)

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▲ 图7 点线血肉饱满:王羲之姨母帖(上);
王献之江州帖(下)

如何取得书法线条的血和肉呢?让我们重新回到李世民前面那段论述:“以心为筋骨,心若不坚,则字无劲健也;以副毛为皮肤,副若不圆,则字无温润也。”这里,李世民又揭示了书法创作理论中一个重要原则,即书法线条的血肉,是以毛笔的副毫为创造媒介的。

副毫就是指毛笔笔尖而下外围众多附依于笔柱的辅助性笔毫,毛笔中锋下按后,中柱居中,两边副毫铺开,正好形成线条的外围,墨汁从中心匀和往两边顺毫下注,形成以中线为轴心的浑圆的线条,这中线两边副毫所生的部分,就是书法线条“肉”的部分,而血,则是充满于肉的各部分而呈现出来的水墨交融的清艳墨泽。血肉交和,亦即李氏上文所言“温润”之象,不燥不渍,不偏不枯。

这里就涉及到一个笔的问题,假如笔不圆,副毫有偏失,则行笔之力不易匀和,墨水下注亦不能中正,这样就会发生线条血肉偏痿现象,挥运时感到力不从心。由于墨的色泽主要靠水来调节,所以古人论血,多归之于水,如元代陈绎曾《翰林要诀》曰:“字生于墨,墨生于水。水者,字之血也。”墨过浓则血滞而无华彩,水太多则血淡而乏神气,都是书家所应力避的。(图8)

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▲ 图8 孙过庭说:用笔用墨,要“带燥方润”“将浓遂枯”,枯湿配合得当,相得益彰

笔尖产生筋骨,副毫孕生血肉,那么,运笔轻重,就直接影响书法线条的形态和感觉了。清代姚配中有云:“字有骨肉筋血,以气充之,精神乃出。不按则血不融,不提则筋不劲。”提笔中含,得筋与骨;按笔铺毫,得血与肉,提而不按,“多骨微肉者,谓之筋书”,按而不提,“多肉微骨者,谓之墨猪”,一如《笔阵图》所批评。这些,都不能塑造优美的书法艺术造型形象。这里,关键是把握运笔,不但提按要适度,要根据造型要求,而且提按中停留时间也要适度,否则墨汁下注,血肉就湮没在一摊浮墨当中了。

书法艺术的墨韵,也就是用墨之美,在于骨肉相副;骨以肉而立,肉以骨而腴;不能无筋无骨,也不能露筋露骨。传统书学理论中提出的润、腴、纤秾,都是指笔画内的血肉饱满之美,华滋、遒丽,则是指水墨色泽的亮色,筋多肉少,谓之苍老,肉骨匀和,谓之丰润,骨嫩肉腴,谓之纤丽,骨健肉薄,谓之清劲,骨藏肉圆,谓之浑沉……只要在骨力、或血肉方面稍作变化,线条的生命美的意向,就会发生微妙的变化——所有这一切,在古代优秀法书中,我们都能感受到。

 
(三)精气神

筋骨血肉都是生命中可视的物质,他们是生命运动的基础。但生命的运动,还有它特殊的形式,那就是超越具体生命物质的精神——精、气、神、风度、气质,等等。在书法艺术理论中,这些概念也都被引进来,并赋予了特殊的艺术内蕴。

关于精气神,古代书家有很多精辟论述。《东坡题跋》:“书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不成为书也。”清代王澍则说:“作字如人然,筋、骨、血、肉、精、神、气、脉,八者备而后可为人,阙其一,行尸耳。”康有为也说:“书若人然,须备筋、骨、血、肉,血浓骨老,筋藏肉莹,加之姿态奇逸,可谓美矣。”等等,不一而足。

精气神这三个概念,与筋骨血肉一样,也出自中国传统医学生命学说,不过前者是表象描述,后者则是超乎形而上的,更接近生命实质。所谓“精”,先秦中医经典《黄帝内经·素问·金匮真言论》曰:“夫精者,身之本也。”即指维持生命活动的精粹物质;所谓“气”,既是一个哲学概念,又是一个生命科学概念,它是指孕育生命的神秘物质,存在于天地间,万物禀之而生,受之而动;所谓“神”,是指精与气旺盛外露的状态。在中医理论中,精是生命之主,精强而命火旺,精竭而命火衰,精可化为气,化为血,主五脏六腑营运;精气旺则四体五官皆有神,反之,则形体枯、六神消,生命止。一个生命,具有精气神,一言以蔽之,就是指生命整体的处于旺盛状态。书法理论中引用了这三个概念,同样立足于对艺术形象生命的理解。

书法中的形象,既然有筋、有骨、有血、有肉,那么超越具体形态而上,统摄整个生命各部分的,必然有一种活动的东西,这样东西就是生命中的内在精髓——精,和它的外化——气,以及由气而导生出来的神——一种充满生命力的外在状态——他们是融合在一起的,泛指书法形象的整体性意境完美,而不能像化学分析那样,由分子结构而分别某为某物。在具体评述中,精气神可以分别组合成“精气”“精神”“神气”等,意思大体都是一样的。由于“血”是指水墨交融而产生的色泽,比之肉、骨显得要超乎形而上,所以有时与精、气相联,语为“精血充盈”“血气充盈”等,所指的意思,也是充溢在笔墨间表现得很酣畅的旺盛生命之力。(图9)

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▲ 图9 书法审美的精神趣尚:王字灵和(左);米字艳美(中);董字疏淡(右)

在审美感觉领域,筋、骨、血、肉、精、气、神诸多元素的综合,使汉字书法形象呈现出一种浑然一体、鲜活独立的抽象“生命意象”——那就是千百年来让无数书法人为之神魂颠倒的黑色生命炫光——“神采”。神采来源书法家内在的生命结构,他对艺术和自然生命的理解,以及他长年修炼积累足够的技术美学支撑。从物理学意义层面审视,它是水墨;从文化心理学意义角度审视,它是心灵涟漪、内在的精神回声。形神之间,恍恍惚惚,既存在又模糊。一切仿佛是梦中月、水中花,可望而不可即,玄而又玄,难以捕捉;但千年书史,古墨纨素,笔墨流淌间,它们隐隐约约,却又似确实存乎其间;缠缠绵绵,构成中国书法动人的锦黻。

 

五、艺术的技术实现

书法的筋骨血肉和精气神的实现,有赖于一定高度的笔墨技术。没有技术,一切无从谈起。一个字的精神面貌要好,也像一个人一样,每一个人首先必须肢体健全,五官端正,这是基本前提。有了上述基本条件,加上足够营养、适当运动以及愉快的精神,内在生命力才能由里及表,显现出精神抖擞、生机勃勃的光彩。书法艺术的形象也是这样,首先必须有良好的结构——骨架,然后必须有健全的体肢——点画必须各安其位,否则,如传《王羲之与子敬笔势论十二章》所说:“倘一点失所,若美人之病一目;一画失节,如壮士之折一肱。”肢体既不全,遑谈精神!——有了这两个条件,加上墨的效果的巧妙使用,这样,字的精神面貌就能神情完足,光彩射人。有了基本的前提条件,通过笔墨的巧妙运用,我们就可以创造丰富多彩的笔墨意象,让书法的墨韵呈现万千光彩。

笔墨的巧妙运用,有赖于三点:适当的水墨比例,适当的运笔,适当的纸性。

 
(一)适当的水墨比例

指墨的浓度适当。太浓则笔涩,因为墨中有胶,涩则不易洇发,墨块聚滞,墨象僵死,难以获得良好的笔墨效果。反之,如前所述,太淡则伤神,亦不可取。墨的浓淡也会给运笔带来不同的效果:墨太浓则泥笔,线条不免生涩,给人以僵死或浮燥的感觉,“太燥则肉枯”;如果水多太淡,“水太渍则肉散”,又会使线条显得肉嫩、骨软,神气不足。(图10)

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▲ 图10 水和墨的关系:“太燥则肉枯”“水太渍则肉散”

墨和水交融,在不同的运笔方式、不同的力的提按顿挫、不同的锋毫铺弹翻挫条件下在宣纸上呈现的不同效果。不同的运笔方式,直接影响线条的力感,这种力感,构成墨韵的内在支撑。包世臣说:“画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上,莹然作紫碧色者,皆不足与言书。必黝然以黑色平纸面,谛视之,纸墨相接之处,仿佛有毛。画内之墨,中边相等,而幽光若水纹,徐漾于波发之间,乃为得之。”这里谈到墨彩的两种视觉景象:一种是中锋运笔(包括小角度的笔锋偏侧,可控的),毛笔沉着落在纸上,这样挥洒开去,线条易得饱满浑圆之效果(“黝然以黑色平纸面”),线条浑圆,显出遒劲的神采;反之,如果大角度侧锋落笔,毛笔横躺扫掠,则运笔易飘,笔墨轻浮纸面,墨痕会显得平薄(因为“薄”而“莹然作紫碧色”),它的神采就生硬、肤浅、或浮亮,或黯然无光,显得萎弱无力。

(二)适当的运笔

指运笔的动作、力度、停留时间长短和笔与纸的和谐摩擦。在墨的浓度适宜的情况下,笔颖与宣纸接触,在挥运过程中,运笔速度太慢,单位面积中毛笔停留时间过长,墨汁下注过多,墨水自然洇化,则笔画肥大臃肿,易成为“墨猪”之象;若太急促,运笔的力的摩擦不充分——好像音乐演奏中琴键还没有完全按下,没有按到位就松手移位,致使琴弦发出的声音就不饱满一样——墨汁还没有运过去就一掠而过,则线条平薄虚怯,不可能有表现生命力所需的浑厚质感。

书法是心灵的歌唱,点线是基本的表现语言。挥运之妙,存乎一心。不同的提按方式,直接影响线条的生命形态。轻提使线条纤细,重按使线条粗壮,纤细的面貌是清秀,而粗壮的内在精神是雄浑。(图11)

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▲ 图11 以提主运,线条劲健流丽;以按主运,线条浑劲遒美

不同的锋毫铺弹翻转方式,也影响线条的形态和力度:平稳匀力的运笔,线条必然匀和饱满、温润可爱;如运笔中加上重顿、起伏、振颤、翻折、绞转等动作,线条必然就会呈现千变万化,或秀美、或苍老、或古朴、或飘逸,如《书谱》所谓“或恬澹雍容,内涵筋骨;或折挫槎枿,外曜锋芒”,神采也绝然各异。(图12)

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▲图12 多样化的运笔技术综合,形成丰富的笔墨语言

关于运笔,古代书法家有许多形象的比喻,如“如印印泥”“如锥画沙”“屋漏痕”等,拟喻取象不一,但要说明的,都是运笔的恰当感觉。

唐代张怀瓘《论用笔十法》列举了10种字形处理的诀窍,又谈到12种用笔的关键技术。

《翰林密论》云:凡攻书之门,有十二种隐笔法,即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、罨笔、䟐笔。并用笔生死之法,在于幽隐。迟笔法在于疾,疾笔法在于迟,逆入倒出,取势加攻,诊候调停,偏宜寂静。其于得妙,须在功深,草草求玄,终难得也。

唐代林蕴,述其师卢肇传授“四字秘法”,谓运笔关键技术,是“推”“拖”“撚”“拽”。

蕴咸通末为州刑掾,时庐陵卢肇罢南浦太守,归宜春。公之文翰,故海内知名。蕴窃慕小学,因师于卢公子弟安期。岁余,卢公忽相谓曰:“子学我书,但求其力尔。殊不知用笔之力,不在于力;用于力,笔死矣。虚掌实指,指不入掌;东西上下,何所阂焉。常人云‘永’字八法,乃点画尔。拘于一字,何异守株。《翰林禁经》云:笔贵饶左,书尚迟涩,此君臣之道也。大凡点画,不在拘于长短远近,但勿遏其势。俾令筋骨相连,意在笔前,然后作字。若平直相似,状如算子,此画尔,非书也。吾昔授教于韩吏部,其法曰‘拨镫’,今将授子,子勿妄传。推、拖、撚、拽是也。诀尽于此,子其旨而味乎!”蕴加以久罹戎事,笔砚多亡,终不能穷其妙。亦犹古之有得不死之术者,人将从学焉,未至,得术者物故,叹恨不极。人或讥之曰:彼尚不能自免,何恨之有耶?客曰:昔有善算术者,临终,传于子,终不能晓。乃传于人,他人尽其妙。彼何妨得而不能演哉。愚虽受卢公之命,既不能自益其要妙,敢恡复传于智者。

唐代李华则提出“截拽”二字诀。

夫六艺中,此为难事,人罕晓其奥;予非能也,亦尝闻其旨。盖用笔在乎虚掌而实指,缓衄而急送,意在笔前,字居笔后,其势如舞凤翔鸾,则其妙也。大抵字不可拙,不可巧,不可今,不可古,华质相半可也。钟、王之法悉而备矣。近世虞世南深得其体,别有婉媚之态,凡云八法,学者悉善。予有二字之诀,至神之方,所谓“截拽”也。苟善斯字,逸少、伯英彼何人哉!噫,谅哉!书功之深,人之难能知也。是欤曷可已乎!

可见,用笔之法,看似简单,实际上,要深研之并至于通达驾驭,并非易事。感觉的世界里,艺术,有一些东西难于尽言,用笔或即其中至为隐秘的一端。(图13)

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▲图13 运笔的迟涩与流畅
(三)适当的纸性

指书法创作必须用吸水性能较好的宣纸,因为墨的趣味一半要靠纸的性能,古语“纸墨相发”,其意正在于此。假如用一般印刷纸、美术用纸,墨不渗洇,那就根本得不到笔墨洇发的特殊艺术效果,因而神采也就将大打折扣。

在水墨的适当比例、运笔的合乎规律的控制使用和纸性的利用三者之中,宣纸是外在的硬件,质地细腻、吸水性较好即足敷表现墨象,其他两点,都须经验积累:墨与水处于什么样的浓度比例,在宣纸上洇化效果如何;什么样的运笔感觉,能出现什么样的墨迹效果,都必须靠长期的临池实践,在实践中摸索、积累,由感性的谙熟而上升为理性的把握,最后熟中生巧,解衣般礴,完全凭直觉,亦可驾轻就熟,运斤成风,屡试不爽。(图14)

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▲图14 水墨在生宣纸上的自然洇发

这种对水墨与纸性、效果,运笔力量、速度与纸上效果的规律的谙熟及其驾驭能力,是书法家职业素养和艺术功力的重要组成部分——书法理论术语中的“摄墨能力”即为此。虽然细分有用笔与用墨之别,其中用笔偏重于形体——什么样的运笔方法,可以达到什么样的形体造型;用墨偏重精神,水墨如何调和,如何提按抽拽,能够血肉停匀、筋丰骨健——但二者实质上联为一体,用笔之时即在用墨;用墨当中亦即在用笔,二者水乳交融,不可分割。初学者缺乏这种能力,故尔线条不是瘦削如枯藤、劈柴就是肥臃如墨猪,这需要一定的时间,可以在宣纸上逐渐调试、摸索、试验,积功而至。

要娴熟掌握笔墨的技术,对墨的谙熟也很重要。我们现在书法创作通常用工厂生产的墨汁而不研墨,墨汁的细腻程度、表现层次多少受一些影响。但如果水墨调合得好,能减少一些弱势。什么纸,多少墨,调进多少水合适,需要长期摸索积累。可以用笔醮墨,放在纸上看它渗化徐疾。如果墨聚不散,或扩散很缓慢,那就是浓墨浆,用它书写,出来的笔道厚重浓黑,略一拖笔,出现燥枯类蝉翼灰色,是为焦墨;如果笔放上去后,渐渐散开,那就是水墨相称的浓墨;如果一放,墨很快地散开,那就是水多墨少的淡墨。

书法用墨一般不取焦墨。因为焦墨浓黑如漆,在宣纸上不会产生洇化效果,书时泥笔,线条易僵死;也不宜用水太多的淡墨,淡墨书写时洇发快,往往墨象淋漓,非常快意,新书未干时,黑气沉着鲜艳,似乎神气很足,但干后墨色会偏灰,色度自然下降,乃觉神乏。淡墨而下,水愈多则愈淡,深浅不同,都呈现出一种灰调子,在传统书法中除了个别书法家(如清代“淡墨探花”王文治)——好用淡墨作书以求韵外之致外,一般不主张使用灰调子墨色,因为它确实不足以表现书法线条丰满而浑厚的生命意象。

当代书法家中也有人用浓淡相间的墨法作了一些新尝试,这种墨法能丰富一些笔墨表现的趣味,当然不失为一种可贵的探索。但中国书法有其特有的哲学内含和精神意味,从这一点说,单从水墨比例变化以求开拓新境,恐怕还不是方向,它不能取代传统的墨法,这是毫无疑问的。传统墨法主张运用水墨相称的浓墨——即有足够墨色神采,又能适当洇发,使骨肉匀和、血脉和畅,最利于表现生命力感和艺术家精神气度。

浓和淡、浓和焦之间,大体有色泽的分野,但不是完全绝对的,比如说浓中稍重,行笔易取得苍老之气;浓中稍淡,更易取得华滋遒丽之容,这就要看各人的偏好,根据要表现的艺术理想,从中调剂选择。

 
结  语

在传统的正统墨法之外,当代书法艺术创作中由于受海外“前卫书法”“少字派书法”的影响,出现了一些新的用墨手法。主要形式就是服务于大字“空间构成”表现的需要,有意用破锋,在笔上加清水(或其他液体)和墨,通过运笔快速翻转,造成一种奇特的浓淡相间、墨花四溅、水墨淋漓的视觉效果。甚至在作品干透后,用淡墨再加工,丰富笔墨层次与枯湿浓淡趣味。这种手法,试图开拓一种新的书法美意境,有其时代的意义。但到目前为止,尽管想方设法,务求花样翻新,它的内蕴似乎不如传统墨法那么深沉、丰富,艺术观念、理路似乎也没有传统书法墨法那么清晰。这是很自然的。传统书法表现中国传统文化艺术内涵,经过千百年的探索与创造,已经千锤百炼,在内容与形式上,已形成庞大复杂纵横交错的体系。新手法要表现什么样的艺术境界,又如何去表现,到目前为止,这个问题尚处于摸索阶段,各种探索在摸索中前行,有待于进一步深化,并接受历史的检验。

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① 王原祁,等.佩文斋书画谱:第二册[M]. 北京:北京市中国书店,1984:142,135.
② 刘勰.文心雕龙[M]. 北京:人民文学出版社,1981:365.
③ 房玄龄等.晋书志第六律曆上:卷十六[M]. 北京:中华书局,1974:489.
④ 郭绍虞.宋诗话辑佚:上册[M]. 北京:中华书局,1980:314.
⑤ 苏轼.丛书集成初编东坡题跋(一):卷二[M].上海:商务印书馆,1936:37.
⑥ 鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M]. 滕守尧,朱疆源,译. 北京:中国社会科学出版社,1984:74.
⑦ 沈子丞.历代论画名著汇编[M]. 北京:文物出版社,1982:38.
⑧ 历代书法论文选:上册[M]. 上海:上海书画出版社,1979:208.
⑨ 韩昌黎全集:卷二十一[M]. 北京:中国书店,1991:294.
⑩ 孙原平.刘熙载书法论注[M]. 南京:江苏美术出版社,1991:277.
⑫⑯黄宾虹,邓实.中华美术丛书:十三[M]. 北京:北京古籍出版社,1996:6,9.
⑬艺林名著丛刊:第一种[M]. 北京:北京市中国书店,1983:82.
⑭明清书法论文选:下册[M]. 上海:上海书店出版社,1994:596.
⑮康有为. 广艺舟双楫:卷四[M]. 广州:康氏万木草堂刻本,1893:23.
⑰包世臣. 艺舟双楫:卷五[M]. 南京:白门倦游阁本,1846:23.
⑱“如印印泥”典出于《文心雕龙·物色篇》:“故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥。”本意指文学描绘传神逼真,惟妙惟肖。后书法家用之拟喻用笔之实。典出盛唐书法家陆彦远。陆彦远是初唐大书法家虞世南外甥陆柬之子,张旭是陆彦远的外甥。陆彦远因为家庭背景,有机会向褚遂良请教笔法。颜真卿在《述张长史笔法十二意》一文中记述了这段故事:“(颜真卿)曰:敢问长史神用执笔之理,可得闻乎?长史(张旭)曰:予传授笔法,得之于老舅彦远曰:吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。后问于褚河南,曰:‘用笔当须如印印泥。’思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。真草用笔,悉如画沙,点画净媚,则其道至矣。如此则其迹可久,自然齐于古人。但思此理,以专想功用,故其点画,不得妄动。”
⑲屋漏痕,从“屋漏”顺墙而下、水痕自然饱满的视觉效果,说明运笔应有的感觉。典出南宋陈思《书苑菁华》收录唐陆羽《唐僧怀素》:“颜太师真卿以怀素为同学邬兵曹弟子,问之曰:‘夫草书于师授之外,须自得之。张长史睹孤蓬惊沙之外,见公孙大娘剑气(器)舞,始得低昂回翔之状。未知邬兵曹有之乎?’怀素对曰:‘以古钗脚,为草书竖牵之极。’……颜公曰:‘师竖牵学古钗脚,何如屋漏痕?’怀素抱颜公脚,唱叹久之。”
⑳㉑陈思. 书苑菁华卷十六.卷二十[M]. 北京:国家图书馆藏宋刻本.12,7.
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文章名称:《郑晓华丨书法艺术构成分析:墨韵论》
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